#

Исследования

Белорусское искусство десять лет спустя

Белорусское искусство десять лет спустя
5июня, 2013

В 2002 году в первом номере журнала pARTisan искусствовед Ольга Копенкина размышляла о состоянии современного белорусского искусства. В частности, она отмечала, что белорусский художник на международной сцене «не несет никакого отчетливого высказывания, ничего не утверждает и не опровергает». За этим, по мнению Ольги, скрывается «пустота идеологической зоны, зоны-двойника», каковой является сегодня Беларусь как бывшая советская провинция. В этом пространстве художник чувствует себя кочевником, и в то же время контекст становится почвой для его творчества. В качестве примера Ольга приводит проект «Партизанские галереи» Игоря Тишина. Другой автор, на которого она ссылается, Игорь Савченко, обращается к теме рефлексии над контекстом как к теме идентичности, формирующейся в пространстве «между утвержденными смыслами, представлениями, мифами», способном в будущем превратиться в метафизическое пограничье Восточной Европы.

От пограничья к современности

Десять лет назад Беларусь как пограничье рассматривали не только искусствоведы, но и философы. Самым активным сторонником этого концепта был Игорь Бобков. Пограничью, в его понимании, присуща особая этика, которая позволяет отказаться как от позиции доминирования, или господства, так и от позиции подчиненного, или угнетенного. Проблема этого понятия, однако, заключалась в том, что оно рассматривалось как противоположность сильной субъектной позиции, в которой белорусы себя помыслить пока что не могли, имея вокруг более сильных Других – Россию и Западную Европу. Преодоление же этой позиции легко было объявить, но сложно осуществить. Именно поэтому в первое десятилетие 21-го века набирает силу новое, определяющее для арт-процессов в Беларуси понятие – понятие современности.

Современность, как писал еще в 80-е годы 20-го века Мишель Фуко, должна пониматься не как историческая эпоха, а как установка. Решающим для нее является то, что она «разом отмечает нашу сопричастность текущему моменту и предстает как некое задание» [1]. Современное искусство (contemporary art), появившееся на западе от Беларуси в 70-е гг. прошлого века, и может быть определено через такую установку – это определенный способ отношения к актуальности или даже повышенная чувствительность к ней. Если модернистское искусство (modern art), родившееся во второй половине 19-го века как новая парадигма культуры вообще, ставило своей задачей переопределить правила как организации самого произведения, так и функционирования его в обществе, то современное искусство превращает самое себя в открытое дискурсивное пространство, непрерывно формирующееся между предметами, людьми и, самое важное, между художником и публикой.

Современное искусство (contemporary art) … – это определенный способ отношения к актуальности или даже повышенная чувствительность к ней.

В этом смысле современность, как и пограничье, разрушает отношения господства и подчинения, но не отрицает субъектности, которая принимает вид чувствительности к тому, что сейчас происходит. Тот, кто обладает такой чувствительностью, с легкостью превращает периферию в центр (и обратно), поскольку говорит на одном языке со своими, разбросанными по всему миру современниками. Из кочевника он преобразуется в участника открытого сообщества, сутью которого современные философы называют не согласие, а разногласие, или диссенс, парадоксальным образом позволяющий быть вместе. Вместе, таким образом, оказываются те, кто не согласен с доминирующими в обществе и культуре правилами игры, будь то правила экономические, политические или символические, и кто готов взять на себя ответственность за установление новых правил, поскольку без них не может существовать ни одно сообщество. Насколько же способными оказываются вступать в такое сообщество диссенса белорусские художники?

Новая генерация современного белорусского искусства

В последние годы нулевых на сцене современного белорусского искусства появляется новая генерация художников, которой не было десять лет назад. Кто-то из них, как Марина Напрушкина, живет в Берлине. Кто-то, как Сергей Шабохин, Жанна Гладко, Михаил Гулин и Антонина Слободчикова, связан с минской галерей современного искусства «Ў», кто-то, например Андрей Ленкевич, легко перемещается в международном пространстве и заражает своей мобильностью многочисленных поклонников (Ленкевич легко собирает на свои выступления в Минске 150 человек). Этим художникам в основном чуть больше тридцати, но они уже не раз показали себя в рамках индивидуальных и коллективных проектов в Беларуси и за ее пределами. В новое десятилетие 21-го века документация их работ вошла сразу в несколько изданий: «Радиус нуля. Онтология арт-нулевых» (ред. Оксана Жгировская, Ольга Шпарага, Руслан Вашкевич) и мультимедийная энциклопедия белорусского современного искусства «Сучарт» (совместный проект 34mag.net и ArtAktivist.org).

Новая генерация белорусских художников работает в разной манере и с разными медиа, однако всех их отличает нетривиальное понимание политического, которое стало для них личным.

Это новая тенденция, которая раньше была присуща творчеству отдельных белорусских художников, теперь же объединяет целую генерацию. Каждый раз, как рассказывают сами художники, при создании своих проектов им приходится переламывать что-то в самих себе — в первую очередь справляться с теми коллективными фобиями, стереотипами и привычками, которые придают белорусской реальности характер, а точнее видимость, устойчивости и неизменности. И касается это не только страха публичного пространства и микрофизики власти (Сергей Шабохин, Жанна Гладко), страха быть другим(-ой) (Михаил Гулин), например геем, или ощущения абсолютной предопределенности социальных ролей, например женщины и матери (Антонина Слободчикова, Жанна Гладко), — но и конструирования прошлого или памяти (Андрей Ленкевич).

Можно также отметить, что у этих художников есть учителя, с которыми они и участвуют зачастую в коллективных выставках. Это прежде всего Алесь Пушкин и Алексей Лунев, Александр Комаров и Лена Давидович, Андрей Дурейко и Максим Тыминько. В их работах можно также найти отсылки к уже ставшим мэтрами белорусским авторам, таким как Людмила Русова, Сергей Кирющенко, Игорь Тишин и другие.

Первой в ряду важнейших выставок, благодаря которым ряд представителей этой новой генерации заявил о себе широкой публике за пределами Беларуси, стала «Opening the Door? Belarusian art today» (куратор Кейстутис Куйзинас), в конце 2010 года прошедшая в Центре современного искусства в Вильнюсе, а через полгода отправившаяся в галерею «Захэнта» в Варшаве. Примечательность этой выставки состояла в том, что половину ее участников составили белорусские художники, живущие за пределами нашей страны. Ее символом, представленным на обложке книги-каталога художником Юрой Шустом, стал превращенный в глобус «алмаз» новой национальной библиотеки в Минске. Тем самым произошла арт-апроприация официальной белорусской символики, расширенную версию которой в исполнении того же Юры Шуста можно было увидеть в Музее современного искусства в Лейпциге в январе-феврале 2012 года в рамках международного арт-проекта «Сценарии Европы» (куратор белорусской части Лена Пренц).

Эта новая форма работы с белорусской реальностью получила свою конкретизацию в рамках прошедшей в Минске на заводе «Горизонт» в марте 2012 года коллективной выставки «Радиус нуля» (кураторы Руслан Вашкевич, Оксана Жгировская и я), посвященной подведению итогов первого десятилетия 21-го века в современном белорусском искусстве. От иронического отношения к современности 90-х – представленного «партизанским бутиком» Артура Клинова – посетитель выставки переходил к вполне серьезным и в то же самое время предельно личностным арт-высказываниям о «женском» и повседневности (Марина Напрушкина, Ирина Соломатина, Михаил Гулин), метаморфозах городского пространства (Владимир Цеслер, Сергей Жданович, Артем Рыбчинский, Алексей Иванов), памяти о Второй мировой войне (Андрей Ленкевич) и целом комплексе социальных ощущений – начиная от прикосновения руки другого (Ирина Савченко) и завершая вполне телесными ощущениями собственного художественного опыта («Revision») и его соприкосновения с тканью политического (Сергей Шабохин).

Еще большее заострение этих новых для белорусского современного искусства ощущений можно было встретить на организованной Ольгой Копенкиной в галерее EFA Project Space в Нью-Йорке в 2012 году выставке «Звуки молчания: искусство в период диктатуры» [2]. В рамках этой выставки были представлены еще несколько молодых белорусских художников, например Евгений Шадко. Живопись этого художника объединена сразу несколькими сюжетными линиями: безликий и тотальный характер белорусской политической реальности, особенно отчетливо переживаемый на главной, Октябрьской площади Минска – в месте небезопасной встречи всех тех, для кого политическое стало измерением жизни, от которого невозможно отвернуться.

Белорусский художник на международной арене сегодня пытается найти адекватные средства выражения своего специфического опыта.

Именно на этой площади в октябре 2012 оказывается задержан Михаил Гулин, пытавшийся в рамках международного проекта «Going public. О трудности публичного высказывания», инициированного Леной Пренц и реализованного сразу в нескольких странах (кроме Беларуси еще в Германии, Литве и России), воздвигнуть свой персональный переносной монумент из разноцветных кубиков (в результате чего художник предстал перед судом). Однако к новой тенденции современного белорусского искусства последнего десятилетия следует отнести не это задержание — такое было и раньше, к примеру с Алесем Пушкиным, — а само участие белорусских художников в транснациональных проектах, реализуемых последовательно в нескольких странах, так что их арт-высказывание на международной сцене удавалось услышать и в Беларуси (еще один такой проект, также Лены Пренц, «На Захадзе ад Усходу» — белорусская часть транснационального проекта «Europe (to the power of) n» — был реализован в галерее «Ў» в сентябре 2012 года).

Возвращаясь десять лет спустя к оценке современного белорусского искусства Ольгой Копенкиной, можно сделать вывод о том, что белорусский художник на международной арене сегодня пытается найти адекватные средства выражения своего специфического опыта, который для внешнего наблюдателя чаще всего носит одно имя — Лукашенко. Белорусская реальность для новой генерации художников не тождественна Лукашенко, но все же имеет к нему отношение. Свою — сознательную или нет — задачу они видят в том, чтобы выразить, показать, рассказать, что за этим именем скрывается реальность их самой напряженной и даже интимной жизни, от которой невозможно бежать и отстраняться. Эта реальность, однако, не является для них чем-то самопонятным или само собой разумеющимся — нацией, культурой, языком с большой буквы — и, следовательно, сложным образом конструируется в повседневных индивидуальных и коллективных практиках, делать видимыми которые и призвано современное искусство.

 

Примечания:

[1] Фуко М. Что такое Просвещение? // Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. М., 2002. С. 335-359. – С. 344.

[2] Подробней об этой выставке см. мой текст «Звуки молчания: новые арт-стратегии и тактики белорусских художников» на сайте «Новая Еўропа».

 

// Cтатья впервые опубликована в журнале pARTisan #20 ©